Comentario
El desarrollo de la vidriera durante el siglo XIII en Castilla y León se produjo en relación con los nuevos programas constructivos del nuevo arte gótico. Sin embargo, no en todas las catedrales se produjo la misma actividad y ritmo de los talleres. Aunque no sabemos lo que se realizó en las catedrales de Burgos y Toledo, es probable que el inicio del programa de sus vidrieras se produjera con posterioridad al de León. Sin embargo, de ser esto cierto habría desaparecido siendo lo más antiguo que ha llegado a nosotros bastante posterior. En este sentido lo más antiguo que se conserva en la catedral de Burgos son las vidrieras del rosetón del hastial sur del crucero, situado sobre la Puerta del Sarmental. Alterado por las sucesivas recomposturas de que ha sido objeto, muestra en su centro un Santo obispo, rodeado en los otros vanos del rosetón por escudos de Castilla y León y diversas escenas de la Redención. En la catedral de Toledo la vidriera más antigua que ha llegado a nosotros es el rosetón norte del crucero.
El hecho de que en las catedrales de Toledo y Burgos sólo se hayan conservado estas obras de las primitivas vidrieras impide establecer cualquier supuesto sobre el programa iconográfico y lo que llegó a realizarse durante los siglos XIII y XIV. Algunos fragmentos que han llegado a nosotros procedentes de otros edificios parecen apuntar a una difusión más amplia del arte de la vidriera. Un fragmento de vidriera del siglo XIII, al parecer procedente de la provincia de Alava, que se conserva en la Hispanic Society de Nueva York, muestra una vidriera realizada según las formulaciones que se generalizan en la vidriera europea de esta época y de la que en España tenemos contados ejemplos pero que debió alcanzar una cierta importancia.
Donde encontramos un desarrollo sorprendente de la vidriera durante el siglo XIV es en Cataluña, Valencia y Baleares. Como consecuencia de los importantes programas constructivos que se emprenden, se produce un desarrollo importante de la vidriera que carece de precedentes conocidos salvo las mencionadas vidrieras cistercienses de Santes Creus. Aunque se hicieron nuevas vidrieras para antiguos edificios, como la Vidriera real del monasterio de Santes Creus, la producción discurrió íntimamente unida al desarrollo de la arquitectura que se inicia poco antes de 1300. En el proceso constructivo de esta arquitectura se produjo un equilibrio, especialmente en la primera mitad del siglo XIV, entre la amplitud de los programas, los recursos económicos y los tiempos de ejecución que hizo posible llevar a cabo los programas de vidrieras.
La organización, forma y proporción de los ventanales en la arquitectura catalana, valenciana y balear es sensiblemente distinta de la vista en las grandes catedrales góticas castellanas de la centuria anterior. Y no sólo en el abundante número de iglesias de una nave, sino para los nuevos modelos de catedral y de iglesia de tres naves en las que se tiende igualmente a desarrollar una cierta unidad espacial. Frente a la concepción espacial vista en el gótico castellano del siglo XIII, la catedral y la iglesia catalanas no subordinan los elementos técnicos constructivos a una disolución e imprecisión atmosférica, sino que su presencia se destaca en toda su materialidad. Reducido el edificio a una simplicidad volumétrica, sus componentes no se atomizan a través de una multiplicación de molduras, baquetones, tracerías y escalonamientos de alturas, logrando una definición conmensurable del espacio. A causa del equilibrio de alturas en las iglesias de tres naves, la central no fue el núcleo básico de la iluminación interior. Es un cuerpo de ventanas, rodeando el perímetro exterior del edificio, el que establece el sistema de iluminación. Este sistema, tanto para las iglesias de una nave como para las de tres, se produce mediante una misma disposición de los ventanales -entendidos como huecos abiertos en el muro y no como muro translúcido continuo- situados sobre las capillas. En este sentido, la oscuridad de las iglesias góticas catalanas se justifica como una forma arquitectónica que no pretende disimular la realidad de un espacio cerrado ni crear unos efectos de iluminación evocadores de un espacio sobrenatural. De ahí que las vidrieras aparecen como elementos aislados e independientes en el muro.
Las vidrieras conservadas ponen de manifiesto cómo este desarrollo constructivo promovió un trabajo incesante de los talleres vidrieros que no se limitaron a realizar obras para los nuevos edificios sino también para otros que habían sido construidos hacía tiempo, como es el caso de la vidriera de poniente del mencionado monasterio cisterciense de Santes Creus. Realizada hacia 1300, esta vidriera se organiza como un gran retablo translúcido con figuras de santos y numerosas escenas de la Pasión cobijadas por arquerías de medio punto. Ateniéndonos a la fecha de su realización es evidente que las distintas escenas presentan un cierto arcaísmo tanto iconográfico como formal, derivado, sin duda, del empleo de una técnica muy tradicional en la que no aparece el amarillo de plata y que se basa en el empleo esquemático de un trait que valora exclusivamente el efecto de la línea omitiendo cualquier referencia de claroscuro.
La prolongación de las soluciones plásticas de lo que se ha denominado el gótico lineal avanzado no aparece solamente en la mencionada vidriera, pues se aprecia igualmente en otros conjuntos realizados en la primera mitad del siglo XIV como las vidrieras del presbiterio de la catedral de Gerona, las cuales constituyen una referencia fundamental para el desarrollo de la vidriera trecentista catalana. La Anunciación, La Visitación, El Nacimiento, El Anuncio a los pastores, La Adoración de los Reyes, La Purificación, La Dormición y La coronación de la Virgen, constituyen una referencia fundamental para conocer la trayectoria particular seguida por la vidriera catalana. Relacionadas con otras vidrieras catalanas como las de Pedralbes, muestran la prolongacíón de una tendencia desarrollada al margen de los planteamientos del trecentismo italiano introducido algo antes en la pintura catalana en los frescos de Pedralbes realizados por Ferrer Bassa. No obstante, todo hace pensar que fue en Palma donde primero se dejó sentir el influjo de la tendencia italiana. En Palma de Mallorca la influencia en la vidriera no se produciría exclusivamente a través de la pintura sino mediante la presencia de vidrieros venidos de Italia como Matteo di Giovanni, procedente de Siena y cuya actividad -en 1325 realizaba una vidriera para la iglesia de Santo Domingo, pasando luego a la catedral (1329-1330)- es anterior a la de uno de los introductores de la corriente italiana como el llamado Maestro de los Privilegios.
Las mencionadas vidrieras de la catedral de Gerona, aunque no muestran sugestiones italianas, se apartan del linealismo exclusivo de las vidrieras comentadas anteriormente al introducir la sugerencia de modelado y volumen. Se trata de una misma corriente que también hallamos en los paneles de Santa María del Mar de Barcelona que representan El Lavatorio y La Ascensión, y cuya ejecución se ha situado entre 1341 y 1385. En estas vidrieras, en las que también hallamos la presencia de soluciones tradicionales en el tratamiento lineal de los rasgos y elementos descriptivos de las figuras, la ordenación compositiva de las figuras dispuestas de forma bilateral y escalonada se orienta hacia soluciones italianas ya difundidas en la pintura catalana.